Анализ произведений искусства – 3 Жс. Продолжение темы: «Жанры. Пейзаж»
Пейзаж может быть иллюзией любой грани внешней реальности, а может быть условен, содержать глобальное обобщение, либо символическое значение, либо просто передавать состояние природы, либо эмоциональное состояние души художника: внутреннее, переданное через внешние формы.
От чего зависит образный строй пейзажа? Для начала, от выбора мотива.
Выбор связан как со вкусами и стилевыми особенностями эпохи, так и с наиболее близкими для художника реальными природными условиями, даже с климатом, национальным характером и, конечно, с индивидуальностью самого художника, его психофизикой и его мировоззрением.
Так же, как и в портрете, здесь происходит избирательность, когда из всех многочисленных признаков сходства с натурой, художник отбирает те особенные, которые позволяют через мир природы выразить определённое эмоциональное или духовное состояние.
Например, пейзаж эпохи барокко часто выявляет в природе пафосные мотивы, пышные формы, возможность показать динамику, активное начало, повышенную экспрессию мироздания, изменчивость.
П.П. Рубенс «Возчики камней» – насыщенность плотными объёмными динамичными формами (будем разбирать ниже).
По контрасту – русский пейзаж XIX века.
И.И. Левитан «Владимирка». Будто другая планета.
Спокойный, лирический, лишённый напряжения, медленно разворачивающийся в огромные дали, часто лишённый вообще каких-то масс, объёмов, делающий акцент на широту пространства. (Пространство – это всегда духовность). Пространство скорее текуче, плавно, чем конструктивно, скорее слитно, чем расчленено.
Здесь огромную роль играет климат, географические условия, национальный характер, и как следствие – внутренние приоритеты.
Здесь уместно сослаться на французского философа, писателя 2-ой половины XIX века – Ипполита Тэна.
(Рекомендовано читать. И. Тэн «Философия искусства» Есть электронная версия в интернете. https://www.libfox.ru/605825-ippolit-ten-filosofiya-iskusstva.html)
Если сравнивать южные и северные народы: итальянцев и нидерландцев, например, то мы увидим, что по природе своей итальянцы более живые, эмоциональные, быстро воспринимающие, бурно реагирующие, но и легко гаснущие, более поверхностные.
Избалованным ровным тёплым климатом, им легче было пойти по следам античности в искусстве, возродить культ обнажённого человеческого тела.
То же можно сказать и про человеческие характеры.
Если итальянцы, как и другие южные народы скорее воспринимают форму, то северные – тугодумы, работяги, медлительные и въедливые, терпеливые, способные долго заниматься однообразным трудом, оказываются склонными докапываться до сути, во всём искать глубину содержания.
Поэтому сама по себе природа, как мысли о мироздании мало занимала итальянцев. Она у них служила только фоном для сюжетов человеческих деяний.
Нидерландские же художники не только достаточно рано пришли к самостоятельному пейзажу, но и научились формировать образное пространство, не становясь в положение последователей итальянской прямой линейной перспективы.
Пейзаж может быть реалистическим, или отходить от реальности, в той или иной степени.
Если реальное пространство нарушено, то это уже само по себе предполагает образное, метафорическое решение темы.
Если грубо разделить, то реалистический пейзаж – это материалистическое восприятие жизни, если же реальное пространство нарушено, нарушение ВНЕШНЕЙ видимости всегда направляет восприятие к миру духовному или философскому обобщению, т.е. к тому, что скрыто за внешней видимостью.
Но и реалистический пейзаж не просто должен иллюзорно копировать пространственные отношения.
Художник должен сформировать своё образное пространство, пользуясь для этого определёнными средствами, и иногда, даже соблюдая видимость реальности, отступать от чёткого следования правилам академической перспективы.
Несколько примеров построения образного пространства в пределах внешне реалистического изображения.
П. Брейгель Старший «Охотники на снегу».
Эту вещь трудно свести к классической композиции с обычным делением на планы. Здесь можно выделить и 3, и 4, и 5 планов. Все они не фронтальны и построены по системе зигзага (по схеме: граница плана, она же переход к следующему плану).
План с охотниками и харчевней, где горит костёр, развивается вниз направо.
Деревья и охотники создают ход в глубину 1-ого плана.
Он обрывается провалом вниз справа, где пруд, мостик и строения. Здесь начинается второй план и ход зигзагом налево. Потом, ещё зигзаг, и направо вглубину группой спускаются дома.
Следующий план – самая глубокая часть земли – перспектива катка. Она воспринимается как дно чаши.
Дальше идут ещё несколько планов, постепенно повышаясь до вздыбленных скалистых гор.
Трактовка пространства напоминает роспись внутренней поверхности чаши, замкнутое внизу и открытое сверху.
Эта общая система соединяет отдельные мотивы, много аспектов, много ликов проявления зимы.
В пейзаже не выдержан принцип цветового и тонального деление на планы, в нём больше повторов, чем обобщенных по планам световых членений.
И линейная перспектива здесь не точна. Наклоны перспективных линий домов дают точку схода в глубине чаши, но не системно, т.к. дома сокращаются по-разному. Нидерландские художники не хотят становиться в положение учеников итальянцев. Линейную перспективу по науке не выстраивают, больше опираются на глаз.
Образный строй такой конструкции пространства – не отдельный эпизод жизни, а вся жизнь, не один мотив, а множество.
Конкретное возведено в ранг всеобщего. Пространство охватывается взглядом целиком.
Можно и по-другому организовать пространство пейзажа.
Природа у Брейгеля. вечна и неизменна. Это ещё в рамках мировоззрения Возрождения.
Рубенс же, в соответствии с эстетикой барокко, показывает. изменчивую, текучую. природу, где человек течёт и волнуется вместе с ней.
«Возчики камней». 1620 год.
Композиционный центр – скала, похожая на пирамиду, расколотую посередине. У подножия – смертные питомцы природы – люди.
Правая и левая части даны в резком контрасте. Слева – низкий горизонт – тень (это ночь). Справа – высокий горизонт – свет (день).
Будто весы взвешивают день и ночь, и чаша ночи перевесила чашу дня.
Возникает напряжённая диагональная ритмика. Ответом этой диагонали является судорожное движение повозки с возчиками. Этому судорожному усилию вторят волнами извивающиеся стволы, корни, ветви деревьев, камни, дорога, уступы скал. Всё напряжено, подобно бурлящему потоку. Вся природа кажется живым одушевлённым единством, и люди – только мельчайшая его частица.
Для Ренессанса – человек в центре мироздания, мир вокруг человека крутится.
Для барокко – человек только игрушка в руках высших сил.
При этом для мировосприятия фламандцев (к коим относится Рубенс) характерно стремление к пышности форм, чувственности, переполняющей через край. Это так же и в натюрмортах (Ф. Снейдерс), и в изображении обнажённого тела, так же и в пейзаже.
Все проявления жизни принимаются в полной мере, ничто не бывает излишним. Героический пафос мироздания.
В соседней же Голландии другое отношение к пейзажу. Мы уже смотрели пейзажи Яна ван Гойена. При общих нидерландских корнях развитие искусства идёт по другому пути в связи с историческими особенностями.
Протестантская бюргерская Голландия не нуждалась в пышном искусстве барокко или в идеализациях классицизма.
Заказчиками искусства становится буржуазия, живопись украшает не храмы или залы, а частные дома обеспеченных обывателей.
Их вкус требует реальных изображений. Они хотят видеть в живописи всё то, что видят в жизни, в том числе и неправильности, и обыденные дела. Отсюда – взлёт бытового жанра.
Отсюда и пейзажные мотивы: более аскетичные, привычные для глаза, «не подправленные».
Пышные формы фламандцев здесь сменяются обычными для них видами, где преобладает открытое пространство.
По словам Рембрандта (голландца), «…и на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые могут оказаться пригодными для самого возвышенного…»
Голландский пейзаж – реалистический, но при всей конкретике – одухотворённый.
У ван Гойена – море, вода, много неба. Детали, подробности не дробят изображение.
Пространство разомкнуто и поглощает человека.
Здесь тоже всеобщность, как и у Брейгеля, но решённая по-другому, более реально и с меньшей значимостью человека.
Для того, чтобы пространство не выглядело пустым, и взгляд не скользил мимо картинной плоскости, художник выбирает несколько точек – вех, создающих «каркас», удерживающих открытое пространство в зоне внимания зрителя. Их положение находится очень точно, чтобы нельзя было ни убавить, ни прибавить пространства. Возникает как бы внутренняя рама.
